Guy Timmerman behoort tot de weinige beeldhouwers die erin geslaagd zijn om een brug te slaan tussen traditie en vernieuwing, tussen de klassieke Figuratie en het zich bevrijden van een academische benadering van bijvoorbeeld het element menselijk lichaam.

Na de aanvankelijke verrassing omwille van zijn beeldtaal die traditionele normen overschrijdt, treedt verwondering en bewondering op in het oog en tevens in de geest van de kijker.

Het ruimtelijk oeuvre van Guy Timmerman, dat omwille van zijn vormelijk uitgepuurd zijn op het eerste zicht wellicht ietwat bevreemdend overkomt, mag als een toonbeeld gelden voor wie in wat hij ziet op zoek gaat naar een tweede werkelijkheid; naar datgene wat achter het zichtbare leeft en in feite of in ruime mate toch de uiterlijke vorm bepaalt.

Guy Timmerman heeft de moeilijke en delicate taak op zich geladen driedimensionaliteit te verlenen aan een gedachte, aan een abstractie-in de geestelijke zin van het woord dan- en alles te weren dat de diepgang van dit geestelijke proces zou kunnen schaden of de uitstraling ervan zou kunnen verminderen.

De beeldtaal van Guy Timmerman is poëtisch en aangrijpend; zij getuigt van een soort verbeelding die frappeert en niet eerder was gezien, die verbaast en meteen ook verleidt, die beroert en zich slechts langzaam prijsgeeft.

Tekst geschreven door de heer Frans Boenders ter gelegenheid van de plaatsing van het beeld “Gehuld in Stilte” op de parkbegraafplaats in nazareth, November 201

Guy Timmerman is 46, studeerde beeldhouwkunst aan Sint-Lucas en de Academie voor Schone Kunsten in Gent, doceert zijn vak aan de Stedelijke Academie, nog altijd in Gent, behaalde diverse prijzen met zijn beelden, is ook tekenaar en schilder en heeft in diverse openbare ruimten monumentale beelden geplaatst.

Hij is gevormd door Paul van Gysegem, één van ’s lands knapste, van mythe en muziek vervulde beeldhouwers, die evenwel geen stilistische sporen heeft nagelaten in Guy’s sculpturen.

Zo hoort het, bij kunstenaars die eerst en vooral mens zijn vooraleer ze zichzelf kunstenaars willen noemen- en zo’n menselijke kunstenaar is Timmerman die, in tegenstelling tot wat zijn naam suggereert, een beeldenman is geworden die, geheel anders dan zijn leermeester aan de academie, hoekige kanten, harde zwijgzaamheid en scherpe lijnen vervangt door milde afronding, hiëratisch profetisme en een sprekende hang naar mededeelzaamheid.

Zoals confrater  Willem Elias het kernachtig uitdrukt in zijn inleiding tot het monografisch boek, dat drie jaar geleden over Guy Timmerman verscheen, heeft Guy “gekozen voor hedendaagse variaties op het klassieke”. Hij is hertrouwd met de harmonie.

Overigens hoeft u het “klassieke” gehalte van Guy’s beelden niet eng op te vatten. Veeleer dan voor gemarmerd of verbronsd klassiek heeft Timmerman in welke materie dan ook een voorliefde voor de menselijke gestalte. Die heeft nog maar heel weinig van het heroïsche of van de canonproporties van de écht klassieke kunst.

De hedendaagse variaties op “het klassieke” blijken in Timmermans beelden veeleer hervormingen-een beetje zoals de diverse protestantismen ten tijde van het vroege humanisme het monolitische, monomane en monotome van het rooms-katholicisme hervormde- wat een tegelijk menselijker én edeler christendom opleverde.

Guy Timmerman is een hervormer die de arrogantie en ongenaakbaarheid van de traditionele kunstenaar, nu eens vriendelijk dan weer ironisch en een enkele keer caustisch hervormt, omvormt   – ( en soms net niet misvormt)- mét de bedoeling de ongenaakbare grootsheid te transformeren tot mededeelzame toegankelijkheid.

Paradoxaal genoeg heeft Timmerman het sprekende, om communicatie smekende beeld, dat de gemeente Nazareth vandaag inhuldigt, ” Gehuld in stilte” genoemd.

Een paradox of schijnbare ongerijmdheid is een retorisch middel dat tegen de clichés en tegen vanzelfsprekende ideeën ingaat en tot nadenken uitnodigt; ik denk dat Timmerman zo – via paradoxen en schijnbare tegenstellingen- ook zijn sculpturen uitdenkt of voor-denkt, om er zijn kijkers over te laten na-denken.

Deze beeldendenker wil geen gewone beeldenmaker zijn die ons wat aangename, zinnestrelende harmonie aanprijst; hij wil ons juist zijn kunst presenteren als een protest tegen de gedachteloze verstrooiing die onze tijd kenmerkt; ze roept ons op tot innerlijk verzet – niet tot de zoveelste nutteloze staking om nog méér behoud van materiële voorrechten of, erger nog, oproept tot een zelfgenoegzame beleving van een twijfelachtige identiteit. Integendeel, Timmerman beelden tonen in hun plooibaarheid een menselijke universele kwetsbaarheid die een invocatie aanreikt van spirituele solidariteit, boven en voorbij elk nationalisme of particularisme.

Timmermans gevoel voor intelligente paradoxen klinkt al door in een vroeger beeld als “Luid zwijgen”, waarin de mond van de smalle, seksloze gestalte uitgroeit tot een immense, trechtvormige luidspreker.

De paradox van het personage dat “Gehuld in stilte” is, klinkt niet minder luid. Ook deze figuur transcendeert seksuele differentiatie, en symboliseert dus de mensheid.

Zijn of haar armen zijn wijd uitgespreid, als wilde hij of zij de hele wereld in de armen sluiten. Zulk een expressionistisch-extatisch gebaar doet ons denken aan afbeeldingen van Franciscus van Assisi, de middeleeuwse heilige die de zichtbare tekens van de lijdende Christus tijdens een mystieke ervaring in zijn eigen lichaam toont – een innige, raadselachtige verbondenheid van hemelse verrukking en aards lijden.

Bij nader toezien echter dragen deze handen geen stigmata maar lemmata dat wil zeggen de stellingen van wijsbegeerte, wetenschap en kunst, in één woord: alle kennis die in alle boeken van alle bibliotheken ligt opgeslagen – wachtend op de gouden tijd dat de mensheid haar kennis niet langer voor winstbejag en tweedracht zal gebruiken , maar wel voor vereniging en respectvolle gelijkwaardigheid van allen.

De in een uitgetrokken harmonica samengeklitte boeken beschrijven een lus, een omsluiting die de boeken ( het weten) verbindt met de handen ( het doen) maar die ook oogvormig is ( het zien).

Kennis, daadkracht en doorzicht leiden als edele tirade naar de verlichting.

Om dat boeddhistisch aandoend ideaal zowel te concretiseren als te symboliseren heeft Timmerman in de hoge priesterlijke hoge hoed van het personage een licht aangebracht, dat hemelwaarts straalt en zich, op zijn beurt verenigt met het blauwe van het uitspansel – le blue du ciel -, zoals het bij George Bataille heet.

Blauw is sedert de Romantiek de kleur van de nacht, het geheim en de verwachtingsvolle stilte .

Blauw is mind blowing – een gedachte die Timmerman in zijn beeld verduidelijkt door het blauwe licht uit de hersenpan van zijn personage te laten schijnen. Blauw lijkt me dus ook de geschikte kleur om in dit oord van definitieve verstilling- een dodenakker- de weg te laten wijzen naar de overkant.

Dit is een monumentaal beeld, dat echter niet in het zogeheten en zogenaamd “eeuwige brons” is gegoten. Timmerman heeft zijn sculptuur opgebouwd in epoxy, een tweecomponenten boetseermiddel van poly-urethaan dat na vermenging van twee componenten geleidelijk verhard tot het zeer duurzame materiaal dat u vandaag voor u ziet staan.

Het beeld, piece unique, rust in een betonnen sokkel. Het reikt ons, zijn kijkers , zijn schone, edele boodschap aan die, via de zintuigen, onze geest beroert en ontroert. Guy Timmerman, maker van monumentale kunst, heeft zijn verantwoordelijkheid als kunstenaar met vrucht en zinvol op zich genomen.  Moge zijn beeld een monumentale toekomst beschoren zijn!

Paul van Gysegem
Uit: ‘In gedachten verzonken’

Mijn atelier in Gijzegem, zondag 16 mei.

Naast mij op het tafeltje ligt een brief van Guy Timmerman die hij me schreef op 19maart. Ik citeer uit deze brief ’… het lijkt zo dat alle mogelijke kunstuitingen broederlijk naast elkaar kunnen bestaan… maar niets is minder waar; de onderlinge drijfveren blijven steeds dezelfde, en er is maar één maat waarmee echt wordt gemeten: de economische’. ‘Integriteit en fantasie worden vervangen door begrippen als management en trendgevoeligheden…’ ‘Alle richtingsaanwijzers zijn weg, de mens wordt gedicteerd door verkoopcijfers en wordt daar ook op gemeten…’ ‘Een teveel aan stress, teveel aan informatie, een hopeloos achterna hollen van…’

Er zijn ongetwijfeld al meerdere kunstenaars die zeer beslist gaan dwarsliggen en hun afkeer hebben van de welsprekendheid en het lawaai der rederijkers. Het doet me denken aan wat ik kort geleden zag in één van de randsteden van Parijs. Een installatie van Ben Vautier: een reusachtig pseudo reclamepaneel hangt bewust een beetje schots, een beetje scheef en een beetje opvallend uitdagend tegen de ‘blinde’ muur van een zo te zien banale woonwijk. Heel zorgvuldig zijn de met de hand geschreven woorden en ik lees: ‘Ik fout se méfier des mots, Ben’. Schijnbare contradictie, paradox, verrassing, herkenning en verwondering.

Alhoewel Guy Timmerman geen overdaad zal gebruiken aan woorden, zijn betekenissen, symbolen en dubbele bodems een belangrijk gegeven in zijn plastisch werk. Is het beeld dat wij van de wereld gevormd hebben, echt? Is alles wat wij met onze ogen waarnemen waarachtig zo, gelijk het schijnt? Is het woord betrouwbaar? En hoe zit het met onze fantasie, onze verlichte of onze donkere zwartgallige ideeën. Zijn de gedachten vrij?

Schakels tussen verleden en toekomst zijn van bijzonder grote betekenis en erg waardevol om meer te weten te komen over onszelf, en soms kan de droom al eens de functie hebben van een deur die op een kier staat. Op voorwaarde dat de poëtische en toegegeven, raadselachtige taal, die de hedendaagse kunstenaar gebruikt ‘waarachtig’ is, en een beeld-taal kan genoemd worden die ons op één of andere manier raakt. Dan staan we dicht bij Altamira, Tassili, het Neolithicum en onze klassieke oudheid. Zelfs ook de oorspronkelijke niet-Europese culturen kunnen ons op een fundamentele wijze een erg verrijkende kijk geven op ons zelf. Telkens gaat het nochtans om een ‘andere’ of een ‘vernieuwende’ taal, en altijd weer over een waarachtige beeldende kracht waardoor we gegrepen worden. De kracht en de geladenheid blijven herkenbaar. De verwondering blijft vergelijkbaar, de emotie en het wonder is steeds hetzelfde: de cirkel sluit zich. De mens blijft.

Guy hanteert als beeldhouwer, schilder en tekenaar een poëtische taal waarin hij eveneens weinig ‘woorden’ gebruikt. Het blijft wel een geheimtaal. Het verklaren van het hoe en waarom van ‘kunst’ is misschien een foute cultureel bepaalde gewoonte, een gewenning: een stereotiep intellectueel gedragspatroon, terwijl het eigenlijk gaat over de ‘verwondering’, het geraakt worden door een ondefinieerbare vorm van emotie. Wat veelzeggend is, is niet altijd een woordenstroom, maar misschien is het eerder die enkele waterdruppel, die in het stille watervlak een steeds groter wordende cirkel doet ontstaan.

Onze maatschappij met zijn megagroei van de techno wetenschap beleeft tegelijk een paradoxaal schijnbare inéénstorting van de grote waarheden. Oorlog is er nog steeds, en steeds leugenachtiger, steeds mensonwaardiger en brutaler. Misleiding en desinformatie, en waarin worden elke dag opnieuw op ons losgelaten. De groeiende kloof tussen arm en rijk is een feit, er komst geen schijn van een veranderende mentaliteit. Algemene verwarring, politieke ontreddering, soms cultuurverlies en onduidelijkheid wat betreft artistieke avant-gardes zijn er misschien voor ons de duidelijkste symptomen van. Dat allemaal samen brengt ons, en in het bijzonder de waakzame kunstenaar, in een tijdskader dat we voor het ogenblik gemakshalve ‘post modern’ noemen. Dit is een enigszins vermoeiende term. Bijna klinkt dit woord als het moe gestreden en leegbloedende continent dat aan zijn zwanenzang de laatste artistieke inspanningen mag wijden.

Guy Timmerman staat in deze complexe wereld en zoeker zijn weg in. Daarenboven zijn zoals hij het zelf schreef, de richtingaanwijzers verdwenen, en alom behoren citeerwoede en eclectisme tot de ‘bon ton’. Wie het hardst kraait en kakelt, wint. Zoals ik hem ken, weet ik dat voor hem in deze schijnbare verwarring (is die schijnbaar,) ontzettend belangrijk is dat hij zichzelf blijft. Ik weet dat hij zich op zijn eigen behoedzame manier een weg zoekt in dit vreemdsoortige landschap. Bedachtzaam, voorzichtig en kwetsbaar hanteert hij het beeld en het symbool – zoals het woord – eerder op een spaarzame manier.

Toch komt mij voor dat deze kunstenaar vooral via zijn recente sculpturen raakt aan wat ik het mysterie noem. Ze hebben een geladenheid, een spanning, een meerwaarde die boven de anekdote uitstijgt. Deze op het eerste gezicht eenvoudige beelden heeft hij aangeraakt met de toverstaf. Misschien wil ik ermee zeggen dat ik deze beelden aanvoel, misschien aanvoel dat ze de eerste aanzet zijn naar een sterke en boeiende evolutie. Ze betekenen dat de kunstenaar uit zijn schelp kruipt en zich laat zien: zó is zijn wereld. Zo is voor een deel ook onze wereld. Hij bezit als kunstenaar alleen zijn eerlijkheid, niet het verbale geweld om zijn gelijk te halen, geen bommen of granaten, zelfs geen alarmpistool of scherp mes. Zijn wapen is de bijna onzichtbare kracht van de kunstenaar, die erin slaagt wat hij aanraakt te laten leven. Zo raakt hij ons eigenlijk ook aan.

Zijn bijna unheimliche beelden worden geladen met hoop. Dit onbestemde weemoedige is in zijn schilderijen en tekeningen steeds aanwezig, bereikt in zijn sculpturen plots een grotere rust en kracht. Daarom denk ik dat de titels die hij eraan meegeeft eerder een leidraad kunnen betekenen: ‘aan de oren getrokken’, ‘de eeuwig durende dag’, ‘portret van nachtelijke waanzin’, ‘het weer zien’, ‘paranoia bij valavond’, ‘in nostalgie’, ‘wreed geluk’, ‘geklemd zitten’…

Ik dacht plots aan al die andere kunstenaars, schrijvers en dichters, al of niet, min of meer, levend op de rafelige randen van de zelfkwelling en de euforie, bondgenoten en vrienden. Is het zo, dat zij veelvuldig en dagelijks werden geplaagd met het bezoek van demonen allerhande, dan zie ik ze toch vooral liever als lucide, begenadigde magiërs.

Aan enkele ervan is het gegeven os te ontroeren, soms een geweten te schoppen. Aan anderen is het gegeven onzichtbare dingen zichtbaar te maken uit het niets. Guy Timmerman gebruikt slechts de meest eenvoudige middelen ver weg van gesofisticeerde technische hoogstandjes.

Met de verwondering beleeft hij het alledaagse. Hij lijkt wel geobsedeerd en aandachtig toe te kijken en te registreren. Pas nadien gaat hij vanuit zijn persoonlijke context deze wereld herscheppen in zijn wereld: een soms bijna ongrijpbare nieuwe wereld die zich ergens bevindt tussen werkelijkheid en droom.

Het mysterie blijft nadrukkelijk aanwezig. Hij is bovendien één van de weinige jonge kunstenaars van zijn generatie die consequent de figuratieve weg is ingeslagen; sinds lang is dit zijn bewust keuze. Een deuze die bijna haaks staat op de gangbare mentaliteit en de gangbare trends. Blijkbaar, eigenlijk met grote stelligheid zal dat enige weerstand oproepen, zoniet onbegrip en ongeloof.

Alweer stelt hij zich kwetsbaar op, en hanteert steeds meer een veelvuldigheid van schijnbare tegenstellingen. Doorheen zijn plastisch werk blijft via deze overtuiging de herkenbaarheid steeds zeer belangrijk: een ‘trans’realisme zou ik het misschien kunnen noemen. Dit wordt ‘zijn’ ‘nieuwe’ taal, zijn nieuwe gedaante. Op deze manier bouwt hij geduldig aan een boeiend en raadselachtig universum, zoekend zoals Diogenes, naar de mens, stap voor stap wandelend met de lantaarn in de hand: een lichtpunt in de duisternis.

In de sprankelende ouverture van ‘Amélie Poulain’ hebben de wolken zich op een bepaald ogenblik tot de gedaante van een teddybeer gekneed. Net zoals in deze film gingen de merkwaardige gedragingen van wolken, met het vermogen elk denkbare vorm aan te nemen, de jonge Guy Timmerman niet onopgemerkt voorbij. Vanop de schoolbanken is een constante vloed van beelden aan zijn ogen voorbij getrokken, en dan nog durfde men soms te beweren dat hij niet aandachtig genoeg was. Eerden was het toch Leonardo Da Vinci die jongen kunstenaars stimuleerde vormeloze massa’s te bekijken om de creativiteit aan te scherpen, tenslotte zat er een rijkdom aan beelden verscholen in het schijnbaar amorfe. Aan dergelijke subjectieve verwondering ontbreekt het Guy Timmerman allerminst en vaak spreekt hij over de beeldende energie die nacht en droom hem schenken. Als men weet dat van de ongeveer 24jaar die een persoon met een gemiddelde levensduur slaapt, er vijf tot zes jaar besteed worden aan dromen, kan men er van uitgaan dat dit een serieus beeldenreservoir betreft. Helaas treedt vanaf het ontwaken een ruis in en is het niet vanzelfsprekend om het beeld, we spreken nog niet van sculptuur, scherp te houden. Het vergt concentratie en de romantische dichter Samuel Taylor Coleridge beklaagt zich hier al over bij zijn raadselachtige gedicht ‘Kubla Kahn’. Gelijk aan deze romantici borrelt in Guy het intuïtieve geloof in het ongerepte en ongeschondene. Vele van zijn werken zijn op z’n minst een bemiddelingspoging om deze imaginaire wereld dichterbij brengen. Uiteindelijk blijkt de reconstructie van dergelijke oerbeelden nog slecht fragmentair te kunnen zijn, door de storing in en van de realiteit. In de dagdagelijksheid blijft het paradijselijke Xanady noodzakelijkerwijs incompleet en elke transcriptie is noodzakelijkerwijs een gevecht met het onvermogen. Coleridge ervaarde reeds dat er ergens een lek is dat de fantasie onmogelijk kan dichten. In het beste geval heeft de kunstenaar een geheime doorgang aan de verbeelding weten te ontfutselen om er zijn fantasie doorheen te smokkelen.

De problematische verhouding tussen introspectie, droom, hallucinatie en realiteit blijkt geïnjecteerd met twijfel. Beelden en vragen komen bij Guy nooit alléén en als maffiosi zijn ze uiteindelijk allemaal wel ergens verbonden met elkaar. In diezelfde sfeer geeft het parcours van ‘Amélie’s bromvlieg’ geen chronologische volgorde aan, maar een simultane brij van toevalligheden en ongerijmdheden. Ook het Lyncheaanse universum drijft voort op onverklaarbare zaken, veranderende personages met zowel uiterlijke transformaties als identiteitswisselingen, dit binnen een narratieve structuur met een fobie voor de logische lijn. Gezien de cinéfiele belevenissen op de schoolbanken, wekt het geen verwondering dat Guy een dergelijke fabuleusheid in het hart draagt. Een aloude manier om chaos enigszins tot ordening te dwingen is de classificatie, maar zelfs de meest wetenschappelijke geest is zich bewust van de beperking en de ontoereikendheid van een dergelijk kunstmatig opgelegde structuur. Het maakt verschijnselen makkelijker hanteerbaar, dat wél, maar een volledig sluitend systeem, neen dat is het ook weer niet. Alhoewel Coleridge zijn ‘Kubla Kahn’ pas in 1816 publiceert, schrijft hij dit gedicht reeds in 1797. Precies in november van datzelfde jaar wordt aan de oevers van een meer een dier ontdekt wat zich tot dan toe voor de wetenschap – onze kennis dus – verborgen heeft weten te houden. Nochtans moet het al bestaan hebben alvorens de zoogdieren tijden het Tertiair tot ontwikkeling kwamen. De eerste ontdekker dacht dat de realiteit goochelde met zijn perceptie. Een beetje zoals Guy vertelt over zijn vroege dromen over dierentuinen met beesten die niet thuis te brengen waren, niets klopte ervan: ‘ik begreep er werkelijk niets van, maar toch waren ze er’.

Het in 1797 ontdekte dier is gemiddeld zo’n vijftig centimeter lang, weegt ongeveer twee kilo, heeft een donkerbruine vacht, beverstaart, eendensnavel en poten met zwemvliezen voorzien van klauwen om een hol te graven. Het bevindt zich vaak onder water en hoewel het wijfje eieren legt, zoogt ze haar jongen. Eerst benoemd als watermol is het diertje nu algemeen bekend als het vogelbekdier. Ondanks het feit dat het een naam heeft gekregen, blijft dit wezentje alle classificaties tarten. De ondefinieerbare geaardheid maakt het bijna tot een extravagante gift van de muzen aan de kunst. Het roept eveneens het verhaal op van de jonge Roger Raveel wiens moeder hem vertelt hoe een olifant er uitziet. Geïnteresseerd tekent hij er één en toont die fier aan zijn moeder die beweert dat dit werkelijk geen olifant is. De classificatie gehoorzaamt ongetwijfeld moeder Raveel, de kunst teert echter op dit soort van verbeelding. Zelfs de toegewijde wetenschapper moet een opening laten voor de verbeelding die de natuur rijk is. In Richard Fortey’s ‘Leven. Een ongeautoriseerde biografie’ wordt aangegeven dat sommige soorten dieren en planten een grotere kans hebben om bewaard te blijven dan andere. Het is met andere woorden best mogelijk dat bepaalde levensvormen bestonden, maar dat er nooit sporen van overgebleven zijn. Daarop volgt een, bij eerste lezing, schijnbaar groteske uitspraak – je verwacht ze eerder van een kunstenaar dan van een wetenschapper: ‘Het is mogelijk dat in de Jura op bergtoppen draakachtige dieren voorkwamen waar we nooit iets over zullen weten’. Natuurlijk nuanceert Fortey in zijn verdere uiteenzetting dat dit weinig waarschijnlijk is, maar de mogelijkheid kan niet zomaar van tafel geveegd worden. Het zijn net deze fantasievolle kruimels van de wetenschappelijke dis waar kunstenaars graag op kauwen. Het vogelbekdier dient men dan ook niet te zien als een uit de hand gelopen experiment, maar als een meesterwerk van design met een hoogsteigen logica, een fantastisch voorbeeld van aanpassing aan zijn omgeving, waardoor een zoogdier in de rivieren kon overleven en gedijen. Het vogelbekdier heeft een originele bouw, perfect ontworpen voor de doeleinden waarvoor ze bestemd zijn. Dit lijkt tevens de beste benadering van de kunstcreatie die in vele gevallen net buiten de gangbare patronen opereert. In de drang naar het ontraadselen van de geheimen van het ongekende, schept elke kunstenaar een eigen wereld van verbeelding.

Naast een ferme productie van sculpturen is Guy Timmerman ook een gedreven tekenaar. Soms is de  verhouding tot een bestaande sculptuur eenvoudig, wat niets zegt over de kwaliteit van de tekening op zich, doch eerder wijst op de mimetische gebondenheid ten opzichte van de sculptuur. Vooral in vroegere tekeningen valt het verschil tussen illusionistische exploratie van plat vlak (tekening of schilderij) en tastbare ruimtelijkheid (sculptuur en installatie) meer op. Weerom is het Leonardo Da Vinci die hierover enkele scherpe opmerkingen neerschrijft in zijn “Paragone”, waarin hij wil bewijzen dat de schilderkunst de hoogste kunst is. Vernederend wijst hij op de beperkingen van de sculptuur en met genoegen mokert hij onder de gordel van de beeldhouwers, tenslotte zijn ze niet meer dan “zwetende ambachtslui die met besmeurd gezicht leven in een smerig onderkomen”. Zijn conclussie is dan ook: “Tussen de schilderkunst en de beeldhouwkunst ontdek ik als enige verschil dat de beeldhouwer zijn werken met grotere lichamelijke inspanning verricht dan de schilder, en de schilder  zijn werken met grotere geestelijke inspanning”. Als we fysiek uitputtende opdrachten als het beschilderen van de Sixtijnse kapelzoldering buiten beschouwing laten, valt het moeilijk te ontkennen dat de realisatie van sculptuur vaak een grotere lichamelijke belasting met zich meebrengt. Het argument zou zelfs in het voordeel van de sculptuur kunnen spreken, ware het niet dat men tijdens de renaissance het belang van het geestelijke als onderscheiding tegenover gewone ambachten aanbrengt. Maar vervolgens richten zijn kritische pijlen zich meer op de bal dan de speler: ‘De beeldhouwer kan geen doorzichtige, noch lichtgevende lichamen vormgeven, geen weerkaatste lijnen, geen lichamen die fonkelen in spiegels en zulke glimmende dingen meer, geen mistflarden, geen slecht weer en eindeloos veel meer, dat ik niet noem om de lezer niet te vervelen’. Beknopter kreeg de beeldhouwkunst het deksel striemend op de neus met zijn eenvoudige uitspraak: ‘een beeldhouwer kan geen wolk weergeven’. Tegelijk wordt bijna gesuggereerd dat het medium sculptuur verstoken blijft van de mogelijkheid de verbeelding te materialiseren. Een aspect dat zo zwaar weegt binnen het oeuvre van Guy Timmerman en velen voor hem die de dialoog met de fantasie aangingen. Maar klopt het wel dat een beeldhouwer geen wolk kan voorstellen? Natuurlijk niet. Technisch vormt het uitkappen, boetseren of construeren van een wolk geen noemenswaardig probleem, toch is het overwegend vanaf de barokperiode dat de illusionistische mogelijkheden van de sculptuur hun maximale reikwijdte verkrijgen. Zowel wat de vormgeving als achterliggende geest betreft, zijn er trouwen aardig wat affiniteiten tussen Guy’s sculpturen met deze stijlfase uit de kunstgeschiedenis.

Een vorm die bij Guy Timmerman frequent terugkeert is de maansikkel, dit elementaire teken biedt een interessant perspectief om zijn artistieke  overtuiging een ruimere gedachtengang te benaderen. Via de betekenis van de maan sluipen we dan ook iets dichter bij de plastische exegese van de kunstenaar. Het fenomeen van verloren gegane kennis prikkelt Guy Timmerman al langer, binnen deze context valt het op dat de maan vroeger een manifestere rol speelde bij indeling en zingeving van het bestaan. Sommige invloeden van de maan zijn duidelijk merkbaar, de onophoudelijke afwisseling van eb en vloed is verreweg de bekendste. Als de maan de oceanen in beweging kan krijgen, zou zij dan niet van nog veel meer invloed zijn op planten, dieren en mensen? Of de maan nu de verborgen wetmatigheid is achter deze verschijnselen valt niet te beantwoorden door de beeldhouwer, maar het idee op zich van verborgen dynamiek blijkt wél de metaforische onderstroom te zijn welke Guy’s vocabularium beïnvloedt.

Tegelijk is dit dynamisch élan één van de karakteristieken van de barok welke voorvloeien in zijn werk. Vele barokke figuren zijn onderhevig aan verandering en mutatie alsof ze de organische ritmes van de natuur zelf belichamen. Onmiddellijk in het oog springend bij Guy Timmerman’s werken is het idee van metamorfose. De in het oog springende vormelijke werveling wil evenzeer de innerlijk mentale dynamiek tot uitdrukking brengen. Vaak voorkomend is de solitaire figuur, de ontmoeting van meerdere lichamen of delen ervan leidt steeds tot een passionele choreografie. Vormfragmenten worden verlengd of ingekort zodat expressieve vereenvoudigingen en vervormingen overheersen. De herschikking van ledematen biedt bewust tot plastische kortsluitingen. De twee- of meerhoofdigheid wijst zowel op dubbelzinnigheid als karakteriële complexiteit en algemener poogt de kunstenaar in zijn werk uitersten tot een frappante configuratie te verzoenen. Zelfs het ontbreken van expliciete mannelijke of vrouwelijke geslachtskenmerken kan geïnterpreteerd worden als de vereniging van verschillen. Het doet even terugdenken aan de ondefinieerbaarheid van het vogelbekdier: het wijfje zoogt haar jongen hoewel er geen tepels te zien zijn, bij het mannetje zijn er evenmin uitwendige sporen van de testikels terug te vinden.

Het aspect van vormveranderingen kent eveneens een parallel in lunaire schijngestaltencyclus die tijdens een maand verloopt van onzichtbaarheid tot volle maan, met de gekende maansikkels ertussen. Van oudsher werden deze gedaanteverwisselingen in verband gebracht met andere cycli in de natuur: het verloop van ziekten of zelf het proces van geboorte, leven en dood. Op die manier komt men bij het thema van de regeneratie, wat als een rode draad door het oeuvre van de kunstenaar loopt. In de klassieke mythologie wordt dit regelmatig verbeeld door de groei van planten uit een lichaam. Bij Guy stulpen eveneens organische vormen uit de lichamen, maar de tragische acteurs lijken er zich niet bewust van te zijn. Dit is de essentie van hun drama: de onwetendheid van hun mogelijkheden en de werkelijke reikwijdte van hun bestaan. Sommigen kronkelen zich volledig in zichzelf als een zelfbedruipend circuit en roepen het beeld op van de legendarische oroubouros die zichzelf tegelijk verslindt en voedt. De lichamelijke extenties leiden tot een soort van prothese-lichaam ven paradoxaal geeft dit ‘teveel’ misschien eerder een tekort aan. Dit mankement lijkt van innerlijke aard te zijn, zoals het lek in de verbeelding of de verloren gegane kennis en gevoelens. Elementen, die als welken niet zomaar grijpbaar zijn. Daardoor worden de uitstulpingen bijna objectgeworden emoties die er onverklaarbaar genoeg in geslaagd zijn tastabaar te worden. Op die manier heeft de kunstenaar het onvoorstelbare weten binnen te smokkelen in zijn sculpturen.

Willem Elias
Gewoon Hoogleraar VUB

Tussen de lichtheid en de zwaarte van het bestaan;
Beide even ondraaglijk als onmisbaar.

De tekst in de eerste catalogus van Guy Timmerman is van de hand van Paul Van Gysegem:  beeldhouwer, schilder, tekenaar, etser, musicus en eveneens auteur van teksten over door hem gewaardeerde kunstenaars. Hoe hij in de keuken is weet ik niet. Guy Timmerman heeft les gevolgd aan de Academie van Gent. Paul Van Gysegem was daar toen docent. Ik omzeil hier met opzet het woord “leerling”. Het werk van Guy Timmerman heeft geen formele verwantschap met dat van Paul Van Gysegem. De scherpe kanten van laatstgenoemde staan in schril contrast met de liefde voor het bolle van eerstgenoemde. Timmerman genoot overigens zijn kunstonderwijs op het ogenblik dat de strikte disciplines afgeschaft werden. Geen specialist  in een techniek of een medium, maar kunstenaar zijn, creator die op zoek was naar de middelen die er zijn om zich uit te drukken. De nieuwe media waren daarbij veel verleidelijker dan potlood en papier, dan hamer en beitel, dan klei of gips; zelfs in de beeldhouwklas. Dat is vandaag nog zo. Al is de rust teruggekeerd. Video is ook maar een techniek gebleken.

Toch vind ik het nodig om naar die geestelijke vriendschap met Paul Van Gysegem te verwijzen. Hij stond als docent garant voor openheid en gaf verdraagzame stimulansen: geen roede, maar prikkels. Ik geef hier een aantal namen die goede voorbeelden zijn van kunstenaarsloopbanen waarbij Paul Van Gysegem die bevrijdende engelbewaarder is geweest: Marc Cloet, Bart Decq en Johan Tahon, om er maar enkele te noemen.

Dit als inleiding om over te gaan tot het specifieke van het oeuvre van Guy Timmerman.  Men kan stellen dat hij na een lange zoektocht zijn eigen weg gevonden heeft. Die tijdsspanne is niet zo merkwaardig. De generatie die in de jaren zestig geboren is, in casu 1965, heeft zich moeten zoeken in een veranderende tijd. Nu weet ik wel dat tijd en verandering onlosmakelijk verbonden zijn, maar die jaren tachtig zijn toch wel heel bijzonder geweest. Het woord “postmodernisme” was in de studententijd van Guy Timmerman nauwelijks gekend, enkel een benieuwend onderwerp voor studiedagen, met als teneur dat men het niet eens was over wat men er moest onder verstaan. Ondertussen heeft het zijn geschiedenis. Theoretici discussiëren er minder en minder over, hoewel ze het er nog steeds niet over eens zijn wat het precies inhoudt. Daarenboven vermijdt men het gebruik van die term omdat hij te ruim is. Het is ondertussen duidelijk dat het postmodernisme een correctie is op het modernisme. Geen breuk ermee maar het herzien van een dogmatisch geworden vernieuwingsdrang. Met het “nieuwe” kan geen “moeten” gepaard gaan, evenmin als een “niet mogen” van het oude. Het oude is niet alleen het verwerpelijke, versleten voorbije. Het is niet enkel de routineuze traditie. Het oude is ook het klassieke, dat wat het tijdelijke modieuze overstijgt, overleeft. Dat wat blijft, wat nu eenmaal het culturele erfgoed is. Als alles mag, zoals de modernisten stelden, moet  ook het oude kunnen. Het postmodernisme heeft daar een vorm voor gevonden. Het oude kan geciteerd worden zodat men er zowel het goede als het slechte van ziet, het te tijdsgebondene maar eveneens het tijdsoverschrijdende. Cultuur als tijd- en plaatsgebonden maaksel. Of het oude kan geherinterpreteerd worden. “Gearticuleerd” zoals men dat is gaan noemen met één van de termen die aan het postmodernisme verbonden zijn, althans wat het algemeen in voege geraken betreft. Het betekent dat men het klassieke actualiseert in een nieuw relatiepatroon met het huidige. “Gecontextualiseerd” , zoals men dat is gaan noemen met een andere term die aan het postmodernisme verbonden is, eveneens wat het dagdagelijkse gebruik ervan betreft, bijna met het gehalte van een stopwoord. Het is die weg die Guy Timmerman na veel wikken en wegen ingeslagen is, vooral al tekenend, de exploratieve methode bij uitstek van de beeldende kunstenaar. Hij heeft gekozen voor hedendaags variaties op het klassieke. Hij is hertrouwd met de harmonie. Niet deze van de vastgelegde verhouding tussen gelijke delen die door de avant-garde als te saai en te burgerlijk verworpen was, maar een evenwichtsoefening tussen elementen die een spanning oproepen, precies omdat ze elkaars tegendeel zijn : de gewichtheffer met het kleine hoofdje, bijvoorbeeld . Een opvatting over harmonie die naar de oorspronkelijke betekenis terugkeert. De term “harmonie” stamt af van het Griekse werkwoord “harmodzo” dat “samenvoegen” betekent. In een eerste betekenis verwijst het naar het schikken van materiële elementen. Zoals bij Homeros bv. De wijze waarop men houtblokken samenvoegt. De term “harmonia” komt via Heraklitos in het filosofische vocabularium, zodat men de betekenis mag aanvullen met de heraklitische opvatting dat alles bestaat uit elkaar bestrijdende tegenstellingen. De “harmonie” is dus het verband dat de verschillende delen van een complex geheel in overeenstemming brengt op een zodanige wijze dat deze samenvoeging een coherent geheel vormt dat de geest en de zintuigen bevredigt. Het heraklitische denken in tegenstellingen moet hier zorgen dat we niet in slaap dommelen door te veel harmonische gelukzaligheid. De harmonie moet inderdaad als een koorddanser elegant bewegen tussen de twee gevaren: links of rechts het evenwicht verliezen. De esthetica van de vorige eeuw heeft ons overigens een basis gegeven voor een harmonie tussen ongerijmdheden en zelfs tussen aan- en afwezigheid.

Een dergelijke harmonie ligt aan de basis van het werk van Guy Timmerman. Zijn oeuvre behoort dan ook tot wat men de opnieuw “Schone-Kunsten” zou kunnen noemen. Doordat een zeer drastische avant-garde de “Schoonheid” in diskrediet gebracht heeft, heeft ze eveneens de weg geopend voor nieuwe schoonheden, producten van het postmodernisme. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Guy Timmerman affiniteiten vertoont en die ook bevestigt met het werk van Mimmo Paladino. Deze schilder-beeldhouwer behoort tot wat men in het begin van de jaren tachtig de “transavanguardia” is gaan noemen, een naam die de Italiaanse kunstcriticus B. Oliva gelanceerd heeft voor een uitingsvorm van de postmoderne kunst.

Oliva heeft er ook de kunsttheoretische basis voor opgesteld. Volgens hem was de “transavanguardia” op dat ogenblik de enige mogelijke avant-garde. Wat hem terecht stoort in de avant-garde is de idee  dat er vooruitgang in de kunst zou bestaan.Het is een vorm van historisch optimisme om te denken dat de ontwikkeling van de kunst zou verlopen als een evolutie, volgens een continue lijn. De kunst die Oliva “transavanguardia” noemt, getuigt –meent hij- van een voortdurend verlangen naar verandering . In tegenstelling tot de dematerialisering van het werk van de conceptuele kunst, opteert  ze voor een eerherstel van de manuele vaardigheid. Deze gaat gepaard met het plezier van de uitvoering. De waarde van de kunst van de transavant-garde is het “eclectisme”, d.w.z. dat de kunstenaar vrij kan kiezen uit de bestaande stijlen en deze naar zijn hand kan zetten. Het is geen beweging, maar een artistieke houding. Ze wenst twee niveaus van cultuur te verenigen : de hogere cultuur die het voorwerp is geweest van de avant-garde en de lagere cultuur, die een product is van de verbeelding en de massabeschaving. In tegenstelling tot Oliva zie ik het begrip transavant-garde minder verbonden aan een bepaalde stroming. Bij de vernieuwingsdrang van de avant-garde is doorgaans de daad zelf, namelijk het doorbreken van de grenzen en het tonen van nieuwe horizonten, belangrijker dan het verkregen resultaat. De transavant-garde verzamelt, volgens mij, een groot aantal kunstenaars die qua stijl en kunstuiting onderling sterk kunnen verschillen. Met elkaar hebben ze niet noodzakelijk een verband, tenzij hun houding ten opzichte van de avant-garde. Zij zijn het nieuwe, braakliggende gebied dat door het grensverleggende van de avant-garde vrijgekomen is, gaan bewerken vanuit hun eigen subjectiviteit. Op hun eigen wijze diepen zij bepaalde nieuwe visies uit, en komen zo soms tot rijkere resultaten dan de avant-garde zelf. Anderzijds kan men niet meer ontkennen dat de term verbonden is met het oeuvre van die bepaalde Italiaanse kunstenaars. Toch is er ook sprake van een internationale transavant-garde.

Guy Timmerman sluit goed aan bij deze visie en heeft een eigen vormgeving ontwikkeld. De menselijke figuur is zijn vertrekpunt. Het dagelijkse leven is zijn voorwerp van reflectie. Niet de banaliteit van het alledaagse zoals o.a. in het dadaïsme en de pop-art. Of extremer nog, evenmin de vulgariteit ervan, zoals o.a. de funk-art die met viezigheden kunstwerken maakte. Wel het gewone als dat wat het leven is : blijheid en angst, vraag en antwoord, beslissingsdilemma’s, paradoxen en tegenstrijdigheden, liefde en haat, wanhoop en vertroosting, grootsheid tegenover het kleine en nietigheid tegenover het grote. Het zijn allemaal gedachten en gevoelens die zo af te lezen zijn bij het zien van het werk van Guy Timmerman. 

Vrij kleine figuren komen tot stilstand in het theater van het leven. Zo zou men het inderdaad kunnen noemen. Geen film- maar theaterstills. Bij de filmstill is het resultaat een foto waarbij het decor dus één wordt met de actie die stilgelegd is. Bij de theaterstill, zoals ik deze hier nu als neologisme opvoer, staat de actie stil, maar wordt het decor niet vastgelegd. Het blijft een open ruimte, een leegte. Deze leemten creëren een desolate ruimte waarbinnen precies de existentiële momenten van de figuren nog benadrukt worden. Het zijn acteurs die even stilstaan bij hun handelen. “Stil staan bij” is synoniem voor “denken over”. Ze beschikken hierbij over beperkte maar duidelijke rekwisieten: een bootje met te grote spanen, een loodzware reiskoffer, gewichten voor atleten, krukken die verlammende verlengstukken van de armen lijken of een ladder die door twee paarden in tegenovergestelde richting getrokken wordt. Allemaal tekens voor de zwaarte van het leven. Van het dubben krijgt men een punthoofd. De ruiter is in volle galop, maar het paard speelt de ezel. De muur is de beste gezel om tegen te treuren of te klagen. De zittende wil zitten, maar er is geen stoel. De mens blijkt te klein voor de sokkel met het zelfgemaakte beeld van dat wat hij vereert of aanbidt. De metafysische ballast kent geen grenzen zoals Nietzsche ons leerde. Zelfs na de dood van God is zijn schaduw gebleven als onweerslucht.

De acteurs van Guy Timmerman zijn niet allemaal gevlucht uit een stuk van Samuel Beckett. Soms worden het ook dansers en lenige acrobaten. Ineens hebben ze de snelheid van zeven paar benen. Er wordt gedanst op de koord van het leven. De leeuw heeft het lastdier verscheurd en er is plaats voor de spelende mens, om even in de nietzscheaanse beeldspraak te blijven. Duisternis vooronderstelt licht. Zwaarte heeft lichtheid als tegenpool. Beide werelden spelen hun rol in het oeuvre van Guy Timmerman.

Allicht ben ik wat te ver gegaan met mijn interpretatie door ze in de richting van het existentialisme gedachtegoed te sturen en de eraan verbonden wereld van het absurd theater. Het oeuvre van Guy Timmerman heeft ook een niet narratieve dimensie. Zijn figuren kunnen ook als lichamen bekeken worden of beter als pure vormen waarmee een plastisch spel gespeeld wordt. Zo worden zijn werken reflecties op de hedendaagse beeldhouwkunst, de kunst van het beeld in de ruimte. Hier verwijs ik dan graag naar wat ik hogerop schreef over de harmonie en de wijze waarop de hedendaagse beeldhouwer deze herijkt en het klassieke articuleert naar het nieuwe en vice versa.

Of men nu graag mijmert over de betekenissen die Guy Timmerman laat oproepen
Over levensvragen, dan wel of men geniet van zijn vormspel, in beide gevallen is het verrijkend.

Is Guy Timmerman een dromer of een escapist? Of is hij een wonderbaarlijke verteller die je uitnodigt in een wereld van fabels en mythische personages? Misschien is hij dat wel allemaal en neemt hij je gewoon mee naar zijn wereld, zijn gedroomd Utopia waar het kwaad amper bestaat en de bewoners geslachtsloos de volheid van het bestaan ervaren.

Zoals de meeste goede beeldhouwers is Guy Timmerman een tekenaar, zijn beelden ontstaan vanuit zijn tientallen schetsboeken waarin hij gedachten en ideeën noteert, reflecteert en interpreteert in woorden en in beelden. Zijn vertrekpunt vindt hij in de zintuiglijke waarneming en dat moeten we zeer letterlijk nemen. Dat is niet enkel het kijken, het observeren wat een zekere afstandelijkheid impliceert. Zijn waarneming is dikwijls participatief en omvat alle zintuigen. Ze laten hem toe om dieper te gaan dan de oppervlakte en zo de weg te volgen waar de fantasie de overhand neemt en hij zijn wereld creëert.

De wereld van Guy is positief, het is zijn harnas waarmee hij die andere, boze wereld te lijf gaat. “De wereld is barbaars, vreemd en niet te bevatten”, zegt hij en meteen volgt de vraag: “Hoe hou ik daarin stand?” Hij doet dat door vorm te geven aan een andere wereld en zo de onze beter te maken. Hij gelooft sterk in de kracht van de poëzie in zijn ruimste betekenis. “Poëtische kennis is belangrijker voor mij dan de kennis die door de wetenschap bekomen wordt.” Hij schept een poëtische wereld die groeit vanuit de gedachten, de fantasieën en de illusies die hem op weg helpen naar een kennis van waarheid, zijn waarheid, zijn oprecht gemeende waarheid.

Er zijn vele waarheden. Zij die denken dé waarheid te kennen zijn nogal dikwijls diegenen die de wereld er juist niet beter op maken. Zo is hij niet, hij toont zijn waarheid, zijn kijk op de wereld en laat u verder vrij om erin te komen of niet.

Denk nu niet dat de gevoelsmens Guy Timmerman zomaar vanuit de losse pols figuurtjes boetseert die dan tot beelden worden uitvergroot. Wat eerst een losse bedenking of een leuke inval is, een ruwe schets of een al wat verder uitgewerkte tekening, krijgt soms een even schetsmatige uitwerking in drie dimensies. Het wordt dan een voorwerp van studie. Hij verwijst graag naar Rodin die in 1892 begon aan zijn beeld van Honoré de Balzac om dat pas in 1897 af te werken. Rodin heeft heel wat vooronderzoek verricht om zich de figuur van Balzac eigen te maken, te doorgronden. (Rodin was immers nog geen 10 jaar toen Balzac stierf.) Het resultaat is een meesterwerk.

Het vooronderzoek, die studie rond een beeld is primordiaal voor Timmerman. Het laat hem toe het beeld te laten groeien en uit te puren, tot de essentie terug te brengen. Het gaat hem daarbij niet enkel over de zichtbare vorm maar evenzeer over de innerlijke structuur van het beeld. “Een beeld heeft contact met zijn innerlijke structuur. Het houdt niet echt steek wat ik zeg, maar ik wordt hierin graag meegenomen.” Die uitspraak tekent hem, het is één van die poëtische waarheden waaraan hij hecht.

De figuren die Guy’s wereld bevolken zijn veelal gedisproportioneerd, ze zijn meestal overmatig lang of een enkele keer heel bol. De lange, wat uitgerekte lichamen hebben geaccentueerde ledematen en een soms ook wel een torso waar ik enkel kan naar verlangen. Hun hoofd is meestal te klein in verhouding. Soms wordt de figuur nog sterker verlengd door het hoofd van een puntvormig hoofddeksel te voorzien of is het dat het hoofd zelf dat tot punthoofd is uitgegroeid?

Ondanks hun disproportie komen de figuren niet als angstaanjagend of op enige andere wijze negatief over, wel zeer integendeel. Ze krijgen een wat sprookjesachtige aura. Ze doen ons eerder naar hun wereld verlangen dan dat ze ons van die wereld afstoten.

Het feit dat de kunstenaar de jongste jaren ook heel wat kleur is beginnen gebruiken in zijn sculpturen is een toegevoegde waarde in zijn oeuvre.

Maar vergis u niet, hoe positief die figuren op een eerste gezicht wel lijken, toch zijn er misschien ook wel negatieve kantjes aan. De figuren van Guy Timmerman willen nogal eens vastgeklonken zijn aan de aarde, gevangen in hun bestaan, versmolten met hun sokkel of hun basis ondanks hun limpide en ranke verschijning. Ze willen zich aan de zwaartekracht onttrekken maar zijn uiteraard evenzeer als wijzelf aan de natuurwetten gebonden. Ze verenigen in zich de kracht van het scheppen en de doem van de vernietiging. Ze zijn veel meer dan lichtvoetige figuranten in een blijspel.

Soms zijn hun extremiteiten voorzien van bollen of wordt hun lichaam door sferen overwoekerd, ze lijken er bij wijlen speels en op ander momenten zuchtend mee om te gaan. Ook in die andere wereld, die wereld van Guy, is het leven niet steeds een pretje.

Naast de bollen zijn er de cirkels. Zijn beeld ‘Solarium’ (2002) toont een uitermate gestileerde figuur die de armen tot een cirkel vormt en op die manier als het ware de zonnestralen opvangt in die leegte of andersom de zon toelaat om haar stralen naar de mensheid toe te sturen.. Het is een heel geslaagde schepping die door een breed publiek als een bron van positieve energie wordt ervaren.

‘De Verschijning’ dateert van zes jaar later en toont ons veel verwantschap met ‘Solarium’. Hier evenwel houdt de figuur in de opgeheven armen een blauwe cirkel vast als een nimbus of een aura. De cirkel staat niet in het verlengde van het lichaam maar er dwars over, de figuur belicht als het ware zichzelf. Het is een gelijkaardige figuur met een totaal verschillende inhoud. Waar bij ‘Solarium’ de figuur als medium optreedt, is deze keer de mens zelf het centrum. Het is een wonderlijk beeld, als je louter de omtrekken bekijkt, dan zie de tekening van een kelk, de mens wordt de graal.

Zijn ‘Veredeld zelfportret’ (2009) is een bron van studie. Een mensenfiguur is organisch verbonden met een constructie waarin een bol en een kegel onze blik vangen. Het lijkt alsof de mens met de kosmos verbonden is. Vanuit zijn lichaam vertrekken drie kanalen. Ze groeien uit het lichaam ter hoogte van de borst, de buik en de schaamstreek, dat kan geen toeval zijn. Die verbindingen gaan over in één en eindigen in een sfeer die op zijn beurt dan weer verbinding maakt met de kegel en een driehoekig vlak. Het is zowel ingewikkeld als gemakkelijk leesbaar en het is vooral intrigerend en openstaand voor velerlei interpretaties. Maar één ding is wel duidelijk: Guy Timmerman is verbonden met de wereld rondom hem, hij kan niet anders. In datzelfde jaar maakt hij het beeld ‘Huilen om de wereld’, het is monumentaal in zijn eenvoud.

Het valt op dat de kunstenaar meer kleur is gaan gebruiken in zijn werk. Voor sommige toeschouwers is dat bevreemdend en nog ongewoon. Nochtans sluit hij daarmee aan bij de rijke, eeuwenoude traditie van gepolychromeerde beelden die al van in de oudheid en de middeleeuwen de tempels, de kerken en de paleizen versierden. Hij gebruikt vooral het blauw dat we kennen van Yves Klein of dat dit althans benadert. Het geeft bepaalde beelden een zeer sterke aanwezigheid of een heel andere présence dan de gepatineerde bronzen. De blauwe kleur beklemtoont als het ware het onwerkelijke, het irreële en neemt ons nog meer mee naar de droomwereld, de wereld van de fantasie.

Daar waar hij de felrode kleurstof benut, heerst veeleer een aardse sfeer, een idee van dreiging zoals we dat in ‘Dante’s Inferno’ (2012) kunnen ervaren.

Wie de schetsboeken van Guy Timmerman bekijkt, kan niet anders dan verwonderd zijn over de ongebreidelde fantasie en de rijkdom aan ideeën. Wie goed kijkt en ook eens de data onderzoekt, zal merken dat sommige van die ideeën door andere kunstenaars eveneens zijn gebruikt en vormgegeven nadat Guy ze aan het papier had toevertrouwd. Het duidt er enkel op dat ideeën soms gelijk lopen, dat kunstenaars, net zoals wetenschapslui, soms quasi gelijktijdig tot gelijkaardige kunstwerken kunnen komen zonder dat de één het van de andere hoefde te weten. Dat wil ook zeggen dat die ideeën dus des te meer een uiting kunnen zijn van de tijd en de tijdsgeest en dat die kunstenaars dat juist heel goed hebben aangevoeld.

Die tijdsgeest is heel sterk aanwezig in het werk van Guy, zij het op een geheel eigen wijze. Het werk van Timmerman is immers het gevolg van een reflectie op wat er omgaat in de wereld, op wat hem tot in zijn diepte kern beroerd en aangrijpt en hoe hij graag zou willen dat het wordt. In Guy leeft de hoop naar Utopia.