Willem Elias Gewoon Hoogleraar VUB

Tussen de lichtheid en de zwaarte van het bestaan;
Beide even ondraaglijk als onmisbaar.

De tekst in de eerste catalogus van Guy Timmerman is van de hand van Paul Van Gysegem:  beeldhouwer, schilder, tekenaar, etser, musicus en eveneens auteur van teksten over door hem gewaardeerde kunstenaars. Hoe hij in de keuken is weet ik niet. Guy Timmerman heeft les gevolgd aan de Academie van Gent. Paul Van Gysegem was daar toen docent. Ik omzeil hier met opzet het woord “leerling”. Het werk van Guy Timmerman heeft geen formele verwantschap met dat van Paul Van Gysegem. De scherpe kanten van laatstgenoemde staan in schril contrast met de liefde voor het bolle van eerstgenoemde. Timmerman genoot overigens zijn kunstonderwijs op het ogenblik dat de strikte disciplines afgeschaft werden. Geen specialist  in een techniek of een medium, maar kunstenaar zijn, creator die op zoek was naar de middelen die er zijn om zich uit te drukken. De nieuwe media waren daarbij veel verleidelijker dan potlood en papier, dan hamer en beitel, dan klei of gips; zelfs in de beeldhouwklas. Dat is vandaag nog zo. Al is de rust teruggekeerd. Video is ook maar een techniek gebleken.

Toch vind ik het nodig om naar die geestelijke vriendschap met Paul Van Gysegem te verwijzen. Hij stond als docent garant voor openheid en gaf verdraagzame stimulansen: geen roede, maar prikkels. Ik geef hier een aantal namen die goede voorbeelden zijn van kunstenaarsloopbanen waarbij Paul Van Gysegem die bevrijdende engelbewaarder is geweest: Marc Cloet, Bart Decq en Johan Tahon, om er maar enkele te noemen.

Dit als inleiding om over te gaan tot het specifieke van het oeuvre van Guy Timmerman.  Men kan stellen dat hij na een lange zoektocht zijn eigen weg gevonden heeft. Die tijdsspanne is niet zo merkwaardig. De generatie die in de jaren zestig geboren is, in casu 1965, heeft zich moeten zoeken in een veranderende tijd. Nu weet ik wel dat tijd en verandering onlosmakelijk verbonden zijn, maar die jaren tachtig zijn toch wel heel bijzonder geweest. Het woord “postmodernisme” was in de studententijd van Guy Timmerman nauwelijks gekend, enkel een benieuwend onderwerp voor studiedagen, met als teneur dat men het niet eens was over wat men er moest onder verstaan. Ondertussen heeft het zijn geschiedenis. Theoretici discussiëren er minder en minder over, hoewel ze het er nog steeds niet over eens zijn wat het precies inhoudt. Daarenboven vermijdt men het gebruik van die term omdat hij te ruim is. Het is ondertussen duidelijk dat het postmodernisme een correctie is op het modernisme. Geen breuk ermee maar het herzien van een dogmatisch geworden vernieuwingsdrang. Met het “nieuwe” kan geen “moeten” gepaard gaan, evenmin als een “niet mogen” van het oude. Het oude is niet alleen het verwerpelijke, versleten voorbije. Het is niet enkel de routineuze traditie. Het oude is ook het klassieke, dat wat het tijdelijke modieuze overstijgt, overleeft. Dat wat blijft, wat nu eenmaal het culturele erfgoed is. Als alles mag, zoals de modernisten stelden, moet  ook het oude kunnen. Het postmodernisme heeft daar een vorm voor gevonden. Het oude kan geciteerd worden zodat men er zowel het goede als het slechte van ziet, het te tijdsgebondene maar eveneens het tijdsoverschrijdende. Cultuur als tijd- en plaatsgebonden maaksel. Of het oude kan geherinterpreteerd worden. “Gearticuleerd” zoals men dat is gaan noemen met één van de termen die aan het postmodernisme verbonden zijn, althans wat het algemeen in voege geraken betreft. Het betekent dat men het klassieke actualiseert in een nieuw relatiepatroon met het huidige. “Gecontextualiseerd” , zoals men dat is gaan noemen met een andere term die aan het postmodernisme verbonden is, eveneens wat het dagdagelijkse gebruik ervan betreft, bijna met het gehalte van een stopwoord. Het is die weg die Guy Timmerman na veel wikken en wegen ingeslagen is, vooral al tekenend, de exploratieve methode bij uitstek van de beeldende kunstenaar. Hij heeft gekozen voor hedendaags variaties op het klassieke. Hij is hertrouwd met de harmonie. Niet deze van de vastgelegde verhouding tussen gelijke delen die door de avant-garde als te saai en te burgerlijk verworpen was, maar een evenwichtsoefening tussen elementen die een spanning oproepen, precies omdat ze elkaars tegendeel zijn : de gewichtheffer met het kleine hoofdje, bijvoorbeeld . Een opvatting over harmonie die naar de oorspronkelijke betekenis terugkeert. De term “harmonie” stamt af van het Griekse werkwoord “harmodzo” dat “samenvoegen” betekent. In een eerste betekenis verwijst het naar het schikken van materiële elementen. Zoals bij Homeros bv. De wijze waarop men houtblokken samenvoegt. De term “harmonia” komt via Heraklitos in het filosofische vocabularium, zodat men de betekenis mag aanvullen met de heraklitische opvatting dat alles bestaat uit elkaar bestrijdende tegenstellingen. De “harmonie” is dus het verband dat de verschillende delen van een complex geheel in overeenstemming brengt op een zodanige wijze dat deze samenvoeging een coherent geheel vormt dat de geest en de zintuigen bevredigt. Het heraklitische denken in tegenstellingen moet hier zorgen dat we niet in slaap dommelen door te veel harmonische gelukzaligheid. De harmonie moet inderdaad als een koorddanser elegant bewegen tussen de twee gevaren: links of rechts het evenwicht verliezen. De esthetica van de vorige eeuw heeft ons overigens een basis gegeven voor een harmonie tussen ongerijmdheden en zelfs tussen aan- en afwezigheid.

Een dergelijke harmonie ligt aan de basis van het werk van Guy Timmerman. Zijn oeuvre behoort dan ook tot wat men de opnieuw “Schone-Kunsten” zou kunnen noemen. Doordat een zeer drastische avant-garde de “Schoonheid” in diskrediet gebracht heeft, heeft ze eveneens de weg geopend voor nieuwe schoonheden, producten van het postmodernisme. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Guy Timmerman affiniteiten vertoont en die ook bevestigt met het werk van Mimmo Paladino. Deze schilder-beeldhouwer behoort tot wat men in het begin van de jaren tachtig de “transavanguardia” is gaan noemen, een naam die de Italiaanse kunstcriticus B. Oliva gelanceerd heeft voor een uitingsvorm van de postmoderne kunst.

Oliva heeft er ook de kunsttheoretische basis voor opgesteld. Volgens hem was de “transavanguardia” op dat ogenblik de enige mogelijke avant-garde. Wat hem terecht stoort in de avant-garde is de idee  dat er vooruitgang in de kunst zou bestaan.Het is een vorm van historisch optimisme om te denken dat de ontwikkeling van de kunst zou verlopen als een evolutie, volgens een continue lijn. De kunst die Oliva “transavanguardia” noemt, getuigt –meent hij- van een voortdurend verlangen naar verandering . In tegenstelling tot de dematerialisering van het werk van de conceptuele kunst, opteert  ze voor een eerherstel van de manuele vaardigheid. Deze gaat gepaard met het plezier van de uitvoering. De waarde van de kunst van de transavant-garde is het “eclectisme”, d.w.z. dat de kunstenaar vrij kan kiezen uit de bestaande stijlen en deze naar zijn hand kan zetten. Het is geen beweging, maar een artistieke houding. Ze wenst twee niveaus van cultuur te verenigen : de hogere cultuur die het voorwerp is geweest van de avant-garde en de lagere cultuur, die een product is van de verbeelding en de massabeschaving. In tegenstelling tot Oliva zie ik het begrip transavant-garde minder verbonden aan een bepaalde stroming. Bij de vernieuwingsdrang van de avant-garde is doorgaans de daad zelf, namelijk het doorbreken van de grenzen en het tonen van nieuwe horizonten, belangrijker dan het verkregen resultaat. De transavant-garde verzamelt, volgens mij, een groot aantal kunstenaars die qua stijl en kunstuiting onderling sterk kunnen verschillen. Met elkaar hebben ze niet noodzakelijk een verband, tenzij hun houding ten opzichte van de avant-garde. Zij zijn het nieuwe, braakliggende gebied dat door het grensverleggende van de avant-garde vrijgekomen is, gaan bewerken vanuit hun eigen subjectiviteit. Op hun eigen wijze diepen zij bepaalde nieuwe visies uit, en komen zo soms tot rijkere resultaten dan de avant-garde zelf. Anderzijds kan men niet meer ontkennen dat de term verbonden is met het oeuvre van die bepaalde Italiaanse kunstenaars. Toch is er ook sprake van een internationale transavant-garde.

Guy Timmerman sluit goed aan bij deze visie en heeft een eigen vormgeving ontwikkeld. De menselijke figuur is zijn vertrekpunt. Het dagelijkse leven is zijn voorwerp van reflectie. Niet de banaliteit van het alledaagse zoals o.a. in het dadaïsme en de pop-art. Of extremer nog, evenmin de vulgariteit ervan, zoals o.a. de funk-art die met viezigheden kunstwerken maakte. Wel het gewone als dat wat het leven is : blijheid en angst, vraag en antwoord, beslissingsdilemma’s, paradoxen en tegenstrijdigheden, liefde en haat, wanhoop en vertroosting, grootsheid tegenover het kleine en nietigheid tegenover het grote. Het zijn allemaal gedachten en gevoelens die zo af te lezen zijn bij het zien van het werk van Guy Timmerman. 

Vrij kleine figuren komen tot stilstand in het theater van het leven. Zo zou men het inderdaad kunnen noemen. Geen film- maar theaterstills. Bij de filmstill is het resultaat een foto waarbij het decor dus één wordt met de actie die stilgelegd is. Bij de theaterstill, zoals ik deze hier nu als neologisme opvoer, staat de actie stil, maar wordt het decor niet vastgelegd. Het blijft een open ruimte, een leegte. Deze leemten creëren een desolate ruimte waarbinnen precies de existentiële momenten van de figuren nog benadrukt worden. Het zijn acteurs die even stilstaan bij hun handelen. “Stil staan bij” is synoniem voor “denken over”. Ze beschikken hierbij over beperkte maar duidelijke rekwisieten: een bootje met te grote spanen, een loodzware reiskoffer, gewichten voor atleten, krukken die verlammende verlengstukken van de armen lijken of een ladder die door twee paarden in tegenovergestelde richting getrokken wordt. Allemaal tekens voor de zwaarte van het leven. Van het dubben krijgt men een punthoofd. De ruiter is in volle galop, maar het paard speelt de ezel. De muur is de beste gezel om tegen te treuren of te klagen. De zittende wil zitten, maar er is geen stoel. De mens blijkt te klein voor de sokkel met het zelfgemaakte beeld van dat wat hij vereert of aanbidt. De metafysische ballast kent geen grenzen zoals Nietzsche ons leerde. Zelfs na de dood van God is zijn schaduw gebleven als onweerslucht.

De acteurs van Guy Timmerman zijn niet allemaal gevlucht uit een stuk van Samuel Beckett. Soms worden het ook dansers en lenige acrobaten. Ineens hebben ze de snelheid van zeven paar benen. Er wordt gedanst op de koord van het leven. De leeuw heeft het lastdier verscheurd en er is plaats voor de spelende mens, om even in de nietzscheaanse beeldspraak te blijven. Duisternis vooronderstelt licht. Zwaarte heeft lichtheid als tegenpool. Beide werelden spelen hun rol in het oeuvre van Guy Timmerman.

Allicht ben ik wat te ver gegaan met mijn interpretatie door ze in de richting van het existentialisme gedachtegoed te sturen en de eraan verbonden wereld van het absurd theater. Het oeuvre van Guy Timmerman heeft ook een niet narratieve dimensie. Zijn figuren kunnen ook als lichamen bekeken worden of beter als pure vormen waarmee een plastisch spel gespeeld wordt. Zo worden zijn werken reflecties op de hedendaagse beeldhouwkunst, de kunst van het beeld in de ruimte. Hier verwijs ik dan graag naar wat ik hogerop schreef over de harmonie en de wijze waarop de hedendaagse beeldhouwer deze herijkt en het klassieke articuleert naar het nieuwe en vice versa.

Of men nu graag mijmert over de betekenissen die Guy Timmerman laat oproepen
Over levensvragen, dan wel of men geniet van zijn vormspel, in beide gevallen is het verrijkend.