Stef Van Bellingen

In de sprankelende ouverture van ‘Amélie Poulain’ hebben de wolken zich op een bepaald ogenblik tot de gedaante van een teddybeer gekneed. Net zoals in deze film gingen de merkwaardige gedragingen van wolken, met het vermogen elk denkbare vorm aan te nemen, de jonge Guy Timmerman niet onopgemerkt voorbij. Vanop de schoolbanken is een constante vloed van beelden aan zijn ogen voorbij getrokken, en dan nog durfde men soms te beweren dat hij niet aandachtig genoeg was. Eerden was het toch Leonardo Da Vinci die jongen kunstenaars stimuleerde vormeloze massa’s te bekijken om de creativiteit aan te scherpen, tenslotte zat er een rijkdom aan beelden verscholen in het schijnbaar amorfe. Aan dergelijke subjectieve verwondering ontbreekt het Guy Timmerman allerminst en vaak spreekt hij over de beeldende energie die nacht en droom hem schenken. Als men weet dat van de ongeveer 24jaar die een persoon met een gemiddelde levensduur slaapt, er vijf tot zes jaar besteed worden aan dromen, kan men er van uitgaan dat dit een serieus beeldenreservoir betreft. Helaas treedt vanaf het ontwaken een ruis in en is het niet vanzelfsprekend om het beeld, we spreken nog niet van sculptuur, scherp te houden. Het vergt concentratie en de romantische dichter Samuel Taylor Coleridge beklaagt zich hier al over bij zijn raadselachtige gedicht ‘Kubla Kahn’. Gelijk aan deze romantici borrelt in Guy het intuïtieve geloof in het ongerepte en ongeschondene. Vele van zijn werken zijn op z’n minst een bemiddelingspoging om deze imaginaire wereld dichterbij brengen. Uiteindelijk blijkt de reconstructie van dergelijke oerbeelden nog slecht fragmentair te kunnen zijn, door de storing in en van de realiteit. In de dagdagelijksheid blijft het paradijselijke Xanady noodzakelijkerwijs incompleet en elke transcriptie is noodzakelijkerwijs een gevecht met het onvermogen. Coleridge ervaarde reeds dat er ergens een lek is dat de fantasie onmogelijk kan dichten. In het beste geval heeft de kunstenaar een geheime doorgang aan de verbeelding weten te ontfutselen om er zijn fantasie doorheen te smokkelen.

De problematische verhouding tussen introspectie, droom, hallucinatie en realiteit blijkt geïnjecteerd met twijfel. Beelden en vragen komen bij Guy nooit alléén en als maffiosi zijn ze uiteindelijk allemaal wel ergens verbonden met elkaar. In diezelfde sfeer geeft het parcours van ‘Amélie’s bromvlieg’ geen chronologische volgorde aan, maar een simultane brij van toevalligheden en ongerijmdheden. Ook het Lyncheaanse universum drijft voort op onverklaarbare zaken, veranderende personages met zowel uiterlijke transformaties als identiteitswisselingen, dit binnen een narratieve structuur met een fobie voor de logische lijn. Gezien de cinéfiele belevenissen op de schoolbanken, wekt het geen verwondering dat Guy een dergelijke fabuleusheid in het hart draagt. Een aloude manier om chaos enigszins tot ordening te dwingen is de classificatie, maar zelfs de meest wetenschappelijke geest is zich bewust van de beperking en de ontoereikendheid van een dergelijk kunstmatig opgelegde structuur. Het maakt verschijnselen makkelijker hanteerbaar, dat wél, maar een volledig sluitend systeem, neen dat is het ook weer niet. Alhoewel Coleridge zijn ‘Kubla Kahn’ pas in 1816 publiceert, schrijft hij dit gedicht reeds in 1797. Precies in november van datzelfde jaar wordt aan de oevers van een meer een dier ontdekt wat zich tot dan toe voor de wetenschap – onze kennis dus – verborgen heeft weten te houden. Nochtans moet het al bestaan hebben alvorens de zoogdieren tijden het Tertiair tot ontwikkeling kwamen. De eerste ontdekker dacht dat de realiteit goochelde met zijn perceptie. Een beetje zoals Guy vertelt over zijn vroege dromen over dierentuinen met beesten die niet thuis te brengen waren, niets klopte ervan: ‘ik begreep er werkelijk niets van, maar toch waren ze er’.

Het in 1797 ontdekte dier is gemiddeld zo’n vijftig centimeter lang, weegt ongeveer twee kilo, heeft een donkerbruine vacht, beverstaart, eendensnavel en poten met zwemvliezen voorzien van klauwen om een hol te graven. Het bevindt zich vaak onder water en hoewel het wijfje eieren legt, zoogt ze haar jongen. Eerst benoemd als watermol is het diertje nu algemeen bekend als het vogelbekdier. Ondanks het feit dat het een naam heeft gekregen, blijft dit wezentje alle classificaties tarten. De ondefinieerbare geaardheid maakt het bijna tot een extravagante gift van de muzen aan de kunst. Het roept eveneens het verhaal op van de jonge Roger Raveel wiens moeder hem vertelt hoe een olifant er uitziet. Geïnteresseerd tekent hij er één en toont die fier aan zijn moeder die beweert dat dit werkelijk geen olifant is. De classificatie gehoorzaamt ongetwijfeld moeder Raveel, de kunst teert echter op dit soort van verbeelding. Zelfs de toegewijde wetenschapper moet een opening laten voor de verbeelding die de natuur rijk is. In Richard Fortey’s ‘Leven. Een ongeautoriseerde biografie’ wordt aangegeven dat sommige soorten dieren en planten een grotere kans hebben om bewaard te blijven dan andere. Het is met andere woorden best mogelijk dat bepaalde levensvormen bestonden, maar dat er nooit sporen van overgebleven zijn. Daarop volgt een, bij eerste lezing, schijnbaar groteske uitspraak – je verwacht ze eerder van een kunstenaar dan van een wetenschapper: ‘Het is mogelijk dat in de Jura op bergtoppen draakachtige dieren voorkwamen waar we nooit iets over zullen weten’. Natuurlijk nuanceert Fortey in zijn verdere uiteenzetting dat dit weinig waarschijnlijk is, maar de mogelijkheid kan niet zomaar van tafel geveegd worden. Het zijn net deze fantasievolle kruimels van de wetenschappelijke dis waar kunstenaars graag op kauwen. Het vogelbekdier dient men dan ook niet te zien als een uit de hand gelopen experiment, maar als een meesterwerk van design met een hoogsteigen logica, een fantastisch voorbeeld van aanpassing aan zijn omgeving, waardoor een zoogdier in de rivieren kon overleven en gedijen. Het vogelbekdier heeft een originele bouw, perfect ontworpen voor de doeleinden waarvoor ze bestemd zijn. Dit lijkt tevens de beste benadering van de kunstcreatie die in vele gevallen net buiten de gangbare patronen opereert. In de drang naar het ontraadselen van de geheimen van het ongekende, schept elke kunstenaar een eigen wereld van verbeelding.

Naast een ferme productie van sculpturen is Guy Timmerman ook een gedreven tekenaar. Soms is de  verhouding tot een bestaande sculptuur eenvoudig, wat niets zegt over de kwaliteit van de tekening op zich, doch eerder wijst op de mimetische gebondenheid ten opzichte van de sculptuur. Vooral in vroegere tekeningen valt het verschil tussen illusionistische exploratie van plat vlak (tekening of schilderij) en tastbare ruimtelijkheid (sculptuur en installatie) meer op. Weerom is het Leonardo Da Vinci die hierover enkele scherpe opmerkingen neerschrijft in zijn “Paragone”, waarin hij wil bewijzen dat de schilderkunst de hoogste kunst is. Vernederend wijst hij op de beperkingen van de sculptuur en met genoegen mokert hij onder de gordel van de beeldhouwers, tenslotte zijn ze niet meer dan “zwetende ambachtslui die met besmeurd gezicht leven in een smerig onderkomen”. Zijn conclussie is dan ook: “Tussen de schilderkunst en de beeldhouwkunst ontdek ik als enige verschil dat de beeldhouwer zijn werken met grotere lichamelijke inspanning verricht dan de schilder, en de schilder  zijn werken met grotere geestelijke inspanning”. Als we fysiek uitputtende opdrachten als het beschilderen van de Sixtijnse kapelzoldering buiten beschouwing laten, valt het moeilijk te ontkennen dat de realisatie van sculptuur vaak een grotere lichamelijke belasting met zich meebrengt. Het argument zou zelfs in het voordeel van de sculptuur kunnen spreken, ware het niet dat men tijdens de renaissance het belang van het geestelijke als onderscheiding tegenover gewone ambachten aanbrengt. Maar vervolgens richten zijn kritische pijlen zich meer op de bal dan de speler: ‘De beeldhouwer kan geen doorzichtige, noch lichtgevende lichamen vormgeven, geen weerkaatste lijnen, geen lichamen die fonkelen in spiegels en zulke glimmende dingen meer, geen mistflarden, geen slecht weer en eindeloos veel meer, dat ik niet noem om de lezer niet te vervelen’. Beknopter kreeg de beeldhouwkunst het deksel striemend op de neus met zijn eenvoudige uitspraak: ‘een beeldhouwer kan geen wolk weergeven’. Tegelijk wordt bijna gesuggereerd dat het medium sculptuur verstoken blijft van de mogelijkheid de verbeelding te materialiseren. Een aspect dat zo zwaar weegt binnen het oeuvre van Guy Timmerman en velen voor hem die de dialoog met de fantasie aangingen. Maar klopt het wel dat een beeldhouwer geen wolk kan voorstellen? Natuurlijk niet. Technisch vormt het uitkappen, boetseren of construeren van een wolk geen noemenswaardig probleem, toch is het overwegend vanaf de barokperiode dat de illusionistische mogelijkheden van de sculptuur hun maximale reikwijdte verkrijgen. Zowel wat de vormgeving als achterliggende geest betreft, zijn er trouwen aardig wat affiniteiten tussen Guy’s sculpturen met deze stijlfase uit de kunstgeschiedenis.

Een vorm die bij Guy Timmerman frequent terugkeert is de maansikkel, dit elementaire teken biedt een interessant perspectief om zijn artistieke  overtuiging een ruimere gedachtengang te benaderen. Via de betekenis van de maan sluipen we dan ook iets dichter bij de plastische exegese van de kunstenaar. Het fenomeen van verloren gegane kennis prikkelt Guy Timmerman al langer, binnen deze context valt het op dat de maan vroeger een manifestere rol speelde bij indeling en zingeving van het bestaan. Sommige invloeden van de maan zijn duidelijk merkbaar, de onophoudelijke afwisseling van eb en vloed is verreweg de bekendste. Als de maan de oceanen in beweging kan krijgen, zou zij dan niet van nog veel meer invloed zijn op planten, dieren en mensen? Of de maan nu de verborgen wetmatigheid is achter deze verschijnselen valt niet te beantwoorden door de beeldhouwer, maar het idee op zich van verborgen dynamiek blijkt wél de metaforische onderstroom te zijn welke Guy’s vocabularium beïnvloedt.

Tegelijk is dit dynamisch élan één van de karakteristieken van de barok welke voorvloeien in zijn werk. Vele barokke figuren zijn onderhevig aan verandering en mutatie alsof ze de organische ritmes van de natuur zelf belichamen. Onmiddellijk in het oog springend bij Guy Timmerman’s werken is het idee van metamorfose. De in het oog springende vormelijke werveling wil evenzeer de innerlijk mentale dynamiek tot uitdrukking brengen. Vaak voorkomend is de solitaire figuur, de ontmoeting van meerdere lichamen of delen ervan leidt steeds tot een passionele choreografie. Vormfragmenten worden verlengd of ingekort zodat expressieve vereenvoudigingen en vervormingen overheersen. De herschikking van ledematen biedt bewust tot plastische kortsluitingen. De twee- of meerhoofdigheid wijst zowel op dubbelzinnigheid als karakteriële complexiteit en algemener poogt de kunstenaar in zijn werk uitersten tot een frappante configuratie te verzoenen. Zelfs het ontbreken van expliciete mannelijke of vrouwelijke geslachtskenmerken kan geïnterpreteerd worden als de vereniging van verschillen. Het doet even terugdenken aan de ondefinieerbaarheid van het vogelbekdier: het wijfje zoogt haar jongen hoewel er geen tepels te zien zijn, bij het mannetje zijn er evenmin uitwendige sporen van de testikels terug te vinden.

Het aspect van vormveranderingen kent eveneens een parallel in lunaire schijngestaltencyclus die tijdens een maand verloopt van onzichtbaarheid tot volle maan, met de gekende maansikkels ertussen. Van oudsher werden deze gedaanteverwisselingen in verband gebracht met andere cycli in de natuur: het verloop van ziekten of zelf het proces van geboorte, leven en dood. Op die manier komt men bij het thema van de regeneratie, wat als een rode draad door het oeuvre van de kunstenaar loopt. In de klassieke mythologie wordt dit regelmatig verbeeld door de groei van planten uit een lichaam. Bij Guy stulpen eveneens organische vormen uit de lichamen, maar de tragische acteurs lijken er zich niet bewust van te zijn. Dit is de essentie van hun drama: de onwetendheid van hun mogelijkheden en de werkelijke reikwijdte van hun bestaan. Sommigen kronkelen zich volledig in zichzelf als een zelfbedruipend circuit en roepen het beeld op van de legendarische oroubouros die zichzelf tegelijk verslindt en voedt. De lichamelijke extenties leiden tot een soort van prothese-lichaam ven paradoxaal geeft dit ‘teveel’ misschien eerder een tekort aan. Dit mankement lijkt van innerlijke aard te zijn, zoals het lek in de verbeelding of de verloren gegane kennis en gevoelens. Elementen, die als welken niet zomaar grijpbaar zijn. Daardoor worden de uitstulpingen bijna objectgeworden emoties die er onverklaarbaar genoeg in geslaagd zijn tastabaar te worden. Op die manier heeft de kunstenaar het onvoorstelbare weten binnen te smokkelen in zijn sculpturen.